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Paraísos artificiales

05/05/2016-19/06/2016
  • exposición
  • Programació

Quan Baudelaire va publicar en 1860 Els paradisos artificials (un títol pres d’una tenda de flors de París), va contribuir a la labor de crear, dins de la sensibilitat romàntica, el mite de la droga. Al mateix temps, es va sumar a la tasca de seguir construint el camí literari iniciat per autors com Thomas de Quincey, i que condueix als “paratges” de Michaux, a Sartre, els beatniks, o al psiconauta de Jünger.

Es tracta, en suma, de deu propostes artístiques que ens situen de nou en la paradoxa: fer art o dissenyar un projecte expositiu, és assumir també l’estigma que resideix en la pregunta llançada per Baudelarie: “quin sentit té treballar, llaurar el sòl, escriure un llibre, crear i donar forma al que anàs, si és possible accedir immediatament al paradís?”.(Francisco Ramallo. Historiador de l’art i comissari independent)

Jesús Madriñán_1

“PARAISOS ARTIFICIALES” és la primera part de “PARAÍSOS ”. una exposició en dos temps que engloba un total de 20 artistes.
Els deu artistes que componen “PARAÍSOS ARTIFICIALES” són: José Ramón Ais, Ana Panxa, Sergio Belinchón, Xavier Delory, Jorge Fuembuena, Leo Gutiérrez Guerra, Jesús Madriñán, Deva Sand, Kalo Vicent i Nelo Vinuesa.

Un projecte de BLACK REFUGE amb textos de Francisco Ramallo i Eduardo García Nieto.

Sergio Belinchón

LES PARADIS ARTIFICIELS
“Por eso yo prefiero considerar esa condición anormal de la mente
como una gracia auténtica, como un espejo mágico donde se invita
al hombre a verse embellecido”
Charles Baudelaire. Los paraísos artificiales.

Cuando Baudelaire, uno de los escritores clave para el grupo de André Breton, publicó El pintor de la vida moderna señaló que el artista debía aproximarse a todo lo que le rodea como si fuera un niño ebrio que ve todo por primera vez. Se trata de un “conflicto” para el que el Surrealismo ofreció una salida o una justificación. Breton tenía claro que el error estribaba en pensar que el modelo solo podía ser tomado del mundo exterior. En esta dirección, el arte jugó un papel de una complejidad apasionante en la construcción de una estética surrealista, toda vez que se presentaba, como un instrumento para atrapar lo “maravilloso” y cuestionar las diferencias entre la realidad interna y externa, y dejar al desnudo las cualidades oníricas. Los surrealistas rompieron con el dominio de la realidad apoderándose de otras imágenes que van más allá, una estela seguida por generaciones posteriores y dese las que podemos entender las modalidades “paradisíacas” de esta muestra, las cuales conectan con el texto homenajeado al mismo tiempo que, la mayoría de ellas, contradicen al poeta francés. (No olvidemos que este autor describía la fotografía como un síntoma de la “estupidez de las masas” y que la manera realista y fiel en que mostraba no era bella).

Cuando Baudelaire publicó en 1860 Los paraísos artificiales (un título tomado de una tienda de flores de París), contribuyó a la labor de crear, dentro de la sensibilidad romántica, el mito de la droga. Al mismo tiempo, se sumó a la tarea de seguir construyendo el camino literario iniciado por autores como Thomas de Quincey, y que conduce a los “parajes” de Michaux, a Sartre, los beatniks, o al psiconauta de Jünger.

Leo Gutiérrez_2

El ámbito artístico tampoco ha sido ajeno a las posibilidades estéticas del consumo de estupefacientes y sus imágenes. Se trata de una práctica ya conocida en tiempos primitivos, que ha originado praxis tan interesantes como la escritura automática de Masson o el arte psicodélico, y que ha servido de línea argumental en diferentes exposiciones (sirva de ejemplo “Sous influences”, que tuvo lugar en La Maison Rouge de París en el año 2013). Lo que se pone de manifiesto en estas muestras es la variedad de posiciones del artista ante el tema (polivalente como el mensaje del libro de Baudelaire), desde aquellas que se apoyan en la experiencia personal de los psicotrópicos (antes o durante la producción), a las que abordan la temática sin ningún agente que actúe como modificador de la experimentación, y que entroncan con prácticas surrealistas libres de drogas. En estas últimas hallaríamos a aquellos que reflexionan sobre la temática, los que representan la alucinación, sea cual fuera su causa, o posiciones de pudor ante la idea de abandonarse, próxima a la afirmación del artista Martin Creed de que “las mejores obras surgen cuando pierdes el control, cuando te muestras libre y abierto… pero es difícil que eso suceda”.

En esta propuesta de lectura de Les Paradis Artificiels, dentro de lo que podría ser un apartado dedicado a la memoria de las experiencias sensoriales personales, Kalo Vicent (Valencia, 1965) lleva a cabo un terapéutico proyecto fotográfico con el que, a través de unos espacios domésticos y unos personajes reales, resuelve determinados episodios de su biografía mientras nos desvela su personal temporada en los “paraísos artificiales”. Leo Gutiérrez (La Habana, 1973) enlaza a través de “Apnea” una enfermedad asociada al sueño y a la muerte (la interrupción temporal de la respiración mientras se está dormido), con un deporte subacuático. Se trata de una poética de la ensoñación, apoyada de nuevo en la fotografía, que tiene que ver con esa otra vía en la que se representa la realidad onírica o la alucinación y que sirve para delimitar otra versión paradisiaca. El trabajo de Jesús Madriñán (Santiago de Compostela, 1984) pone de manifiesto la ambigüedad presente en el medio fotográfico cuando este recoge un momento pasado, a la vez que es la ilusión de un momento presente eterno. La memoria del lugar (los bosques gallegos asociados a la culture club), atrapada por el fotógrafo contemporáneo neobarroco y leída desde el universo baudelairiano, se vuelve inédita, más bella. Jorge Fuembuena (Zaragoza, 1979) nos remite a los paseos que Baudelaire llevó a cabo por las calles de París, cuando emula el comportamiento del flâneur para “recolectar” piezas con las que homenajear a Luis Buñuel. El hallazgo de un paisaje urbano a medio camino entre lo real y lo ficticio testifica, siguiendo a Artaud, que “los sueños o las ideas delirantes no son menos reales que lo está ahí fuera”. Sergio Belinchón (Valencia, 1971) aporta una forma de representar el paisaje con la que ha conseguido captar una suerte de vista metafísica que reproduce una realidad perturbadora revelada como surreal, en la que, bajo una mirada crítica, las construcciones (u otras entidades espaciales) son fotografiadas sin presencia humana o frente a unos personajes obnubilados (dentro del paraíso artificial que les suministra el turismo), con los que establecen una relación inquietante. En la obra José Ramón Ais (Bilbao, 1971), las posibilidades del sublime romántico que preceden a la obra de Baudelaire, y que tan inspiradoras fueron para la estética surrealista y abstracta, se transforman, tras leer al poeta francés, en un recurso necesario para un paraíso artificial literal. La conexión con el Absoluto a través del paisaje, aquí solo es posible gracias a los avances de la técnica. A través de la posproducción fotográfica, Ais captura un paisaje inalterado e irreal al mismo tiempo que analiza el parque natural como entidad institucionalizada. La particular versión de la ciudad-paraíso producto de la ensoñación que nos presenta Nelo Vinuesa (Valencia, 1980), nos recuerda que si para el Romanticismo la naturaleza es un templo, Baudelaire prioriza la creación de mundos artificiales hechos de objetos, de chimeneas, de escombros, donde la naturaleza solo tiene lugar cuando aparece como una antinaturaleza. Baudelaire se convirtió en el creador de un ámbito poético que permite crear mundos paralelos, como los de Vinuesa, a veces paradisiacos, a veces infernales. Xavier Delory hace una lectura de la obra lecorbusiana apoyada en lo surreal y en la estética de la ruina, que funciona como una revancha ante la “intromisión artística” o “vandalismo autorizado” que el arquitecto llevó a cabo en las paredes de la casa E-1027, obra de la arquitecta Eileen Gray, mientras esta se encontraba ausente, y que podemos incorporar a los delirios del otro Corbu. Las posibilidades de la informática convierten Villa Saboya en una maison trouvé, provocando que el vandalismo active la relectura del conocido “monumento”. La contradicción de Ana Barriga ((Jerez, 1984) a las consideraciones artísticas de Baudelaire en lo que al medio fotográfico se refiere, le sirven igualmente para ofrecer otra versión del paraíso artificial. Barriga lleva a cabo un uso encubierto de la fotografía como preámbulo para experimentar con la figuración pictórica y el espacio externo de la pintura. Con ello provoca un alejamiento de la realidad al mismo tiempo que el espectador establece lazos con la misma, valiéndose únicamente de las pocas pistas que nos proporciona el fragmento. Dejando atrás la fotografía y la relación que la pintura establece con el espacio real, Deva Sand (Estrasburgo, 1968), nos invita a formar parte de su “palacio ingrávido”, una instalación que juega a burlar las leyes de la gravedad como puerta al conocimiento. Sand traslada la descontextualización a un terreno en el que el factor onírico se intensifica, como si obedeciera a la afirmación baudelaireniana de que “la sensatez nos dice que las cosas de la Tierra bien poco existen, y que la verdadera realidad sólo está en los sueños”.

Se trata, en suma, de diez propuestas artísticas que nos sitúan de nuevo en la paradoja: hacer arte o diseñar un proyecto expositivo, es asumir también el estigma que reside en la pregunta lanzada por Baudelarie: “¿qué sentido tiene trabajar, labrar el suelo, escribir un libro, crear y dar forma a lo que fuere, si es posible acceder de inmediato al paraíso?”.
Francisco Ramallo

Deva Sand

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05/05/2016

19/06/2016

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